不曾遺落的夢
  專訪《賽德克‧巴萊》與《海角七號》導演
  魏德聖


報導 / 黃怡玫、曾芷筠

六十年前,日僑教師因日本戰敗而被迫遣返,離開在台灣的愛人友子,對她的愛慕思念與默默離開的羞愧自責只能化作越洋信件,希望能傳遞到住在「海角七號」的她手上。六十年後,在台北樂團界闖蕩失意回到屏東老家的年輕男子阿嘉、在模特兒圈浮沈被當作活動翻譯的日本女孩友子,擦出的卻是一段劍拔弩張,互不相讓的情愫火花;然而找不到主人的信件包裹意外地落到代班郵差阿嘉手上,六十年前後兩位友子面臨的卻是完全相反的處境,現代的友子會做出何種決定?在男女主角追尋自我與愛情的主軸故事背後,屏東恆春地區的鄉土人物,個個頭角崢嶸,爭先恐後卻又井然有序地穿插出場述說著屬於不同族群、年齡、階層、語言的小人物傳記。

再看看本片浩浩蕩蕩網羅中日流行音樂界、台灣獨立音樂界、鄉土戲劇的出色人物,(前)偶像歌手范逸臣、日本療傷系歌手中孝介、夾子電動大樂隊小應、糯米糰馬念先、原住民歌手民雄;還有紅遍中南部鄉土連續劇《親戚不計較》飾演「洪茶」的沛小嵐,資深閩南語演員馬如龍、黃西田等。甚至還有完全沒有戲劇演出經驗的北管大師林宗仁、古靈精怪的小學生麥子。如此龐大的歷史平行架構,紛陳雜列的地方民情風俗,氣質各異互不相讓的個人特色,在導演魏德聖巧妙的出場先後順序安排、對鄉土語言的自然掌握、以及影像節奏的輕快流暢,呈現出恆春多元複雜難免衝突的新/舊價值對立、內/外資本權力失衡,但無限廣闊包容的海洋與真誠樸實的溫暖人情讓一切不安、遺憾、與衝突暫時有了安歇的港口,雨後天邊的一道彩虹彷彿允諾著美好的將來,這個夏天的激情也將隨之落幕,不平靜的小鎮生活就留待個人去開創。

一般觀眾若聽聞《海角七號》花費了台幣五千萬元的製作費,又有日本歌手、演員擔當要角,莫不聯想在跨國投資興盛的全球化製片時代,想必是有日方資金的挹注,才使得一向胼手胝足手工打造的國片能完成如此龐大的企圖與電腦動畫的視覺效果;然而事實卻完全不是這麼一回事!《海角七號》從國片輔導金的五百萬到製作完成共花費的五千萬,在帳目表上的一個0代表的不僅僅是導演、監製(黃志明先生)和兩位台灣片場股東們東奔西走籌錢的辛苦,更是魏德聖導演「要做就做到最好」的決心!部分熟悉國片行銷操作的觀眾們也已厭倦了國片導演自訴籌資的辛苦與拍片的拮据,當一部電影完成進入商業機制成為商品銷售後,導演個人的辛酸血淚早已被拋諸腦後,觀眾只想完全地沈浸在完成度最高的作品中。而這一次,魏德聖導演也自信滿滿地敢向觀眾喊話將會看到完全不同格局的國片!

從楊德昌《麻將》(1996)副導,個人短片作品《七月天》(1999),《雙瞳》(2002)副導,五分鐘預告片《賽德克‧巴萊》(2004),到今年全片在恆春實地拍攝的《海角七號》,要再稱進入電影圈已十六個年頭的魏德聖為青年導演或新銳導演似乎不甚恰當。再看看他所接觸過的電影類型與製作規模,從台灣新電影教父級人物的當代社會寫實批判作品到跨國製作特效驚悚片,被謙稱為導演場面調度習作的灰暗青少年故事短片,到台灣原住民史詩架構、氣勢輝煌的籌資試拍片,甚至結合廣受歡迎的音樂、愛情、鄉土等元素的追夢喜劇,對於電影,對於這片土地,魏德聖導演到底有沒有一以貫之的信念或信仰呢?嚴肅近乎沈重,訴說台灣原住民賽德克族在霧社事件中抵死力抗日本統治的故事,難道只是一個籌資失敗從此擱置的夢?就像《海角七號》裡追求或大或小夢想的人物們,魏德聖在電影路上的追尋又有哪些變與不變的的曲折與故事呢?


先就故事內容,以兩個世代交錯的歷史來架構,一開始劇本的構想是什麼?

魏德聖導演(以下簡稱魏):之前寫的劇本格局都很大,例如《賽德克巴萊》,那很大,於是先嚐試一個格局比較小的。《海角七號》這個故事很小,它其實可以用很少的錢拍,但我放大到五千萬預算的格局去做。一開始,是以音樂電影的構想出發;又剛好看到一個新聞事件:有一個郵差為了要送一封日據時期的信,給現在這個時間的人。他沿著日據時代的舊住址,找了兩年才找到。我想:如果當時那封信是封情書的話,那是多麼浪漫的事情。以這個事件為背景,去思考音樂的特性。以情書這件事來包裝,會讓愛情產生遺憾的原點會在哪裡?既然是日據時期的舊地址,那應該就是在日據時期,於是搭配了「日僑遣返」這個背景。日據時期結束之後,日本人都要被遣返回日本。一個時代結束,留下的並非只有遺憾跟仇恨,還有友情、親情和愛情。假設當時發生的是師生戀,戀人好不容易可以結合在一起,突然間因為時代政治的因素非得分開。以這個愛情的遺憾來當作原點去思考,加上音樂電影的主題,反差就出來了:日本人/台灣人、北方/南方、下雪的/豔陽的等等,這種距離感就出現了。和飄雪的北方的作為對照,一個是終年豔陽的南方,我一想到就是恆春,正好恆春也符合我當初想要做音樂電影的期待,包括春天吶喊、台灣最原始音樂發源地就是在恆春,因此把遞送古老情書的郵差化身為搖滾樂手。尤其,當我們實際去恆春勘景,發現那個地方非常符合我們所說的反差,恆春同時保留最古老的城牆和最高級的觀光飯店、最純樸的人民、穿著比基尼在路上走的觀光客;有古老的月琴、最現代的搖滾樂,原住民、客家人都匯集在這個地方。既然這個城鎮本身那麼繽紛、豐富的話,就針對這種繽紛熱鬧,在角色塑造的時候故意把加大反差,不是七個年輕人,而是這七個人,有老有少、各種職業。



劇情以一個日本女孩和台灣男生的跨國戀情為主軸,也是為了要突顯跨時代的反差和豐富的族群?

魏:對,只是回到六十年後,男女主角的身份調換,從前離開的是日本男生,這次離開的是女生,再用「彩虹」這個代號把這兩個時代連在一起。同樣的跨國愛情在不同的時空重新搬演,但這次透過情書的閱讀,新一代的年輕人面對分離,最後的決定會不會不一樣?恆春這個地方雖然可以呈現很大的反差,但在這個小小的城鎮裡面,卻可以被互相包容。故事裡面沒有壞人,男主角的媽媽跟鄉鎮代表在一起、機車修理工喜歡老闆娘,後來都被寬容了。我想帶大家進入這樣的一個城鎮,用寬容的心去面對每一個角色,他的成功面、失敗面,去觀察、瞭解才會包容。



這個故事背後似乎還有一些比較大的訊息,比如說,主席代表提到:為甚麼外地人來恆春經營觀光事業,但是本地的年輕人卻要去外面當人家的伙計。另外,民雄飾演的原住民警察的角色,因為迅雷小組的工作關係,妻子為此離開他。內容以外是不是有一些比較嚴肅的社會批判的訊息?或是以更有影響力的訊息給予觀眾思考的空間?

魏:這個部份都只在角色的言談之間表現出來就夠了,不需要加太多的料在裡面。這部片並不是要討論社會議題,只是在反映一個現象,有心人會開始檢討這些事情是不是真的存在?我之前拍過一些關於社區總體營造的紀錄片,在草嶺山上拍攝一個老人聚落,那個聚落差不多有二十幾個老人,最年輕的六十歲、最大的八、九十歲。有一次,我看到一個老人在鋸木頭,我問他:你為甚麼還要做這麼辛苦的工作?他說:我這樣做,希望外面的孩子能夠回來,這樣一來他可以在自己家裡面工作,又有收入,大家可以住在一起。這是台灣一個很普遍的現象:孩子長大就要到城市裡面去參加那個混戰,不管成功失敗都在外面,完全失敗的人才會回家,甚至失意酗酒。我一直在思考是什麼原因造成一個有山有海、很漂亮的聚落跟環境變成這樣?山和海怎能被BOT?很多東西是不能這樣賣來賣去的。當你要追求一個度假勝地、一個神聖的海灘、不容被侵犯的海洋,越是涉獵一些議題,心態似乎會越來越共產。資源過度集中在有錢人身上、有的人卻貧窮到連飯都沒得吃。



從之前的《賽德克巴萊》,一般人可能會關注到日本在台灣的殖民歷史;到《海角七號》,為何轉向以音樂電影這個類型來發展?


魏:一開始,定義這是一部音樂電影,如果單純去呈現音樂的那部份,一群年輕人組樂團、然後中間的不愉快、最後舞台表演完成、中間也產生了幾段戀情等等,那其實也是一部很棒的電影,但是缺少在地文化,在世界各地都可以拍。一部音樂電影獨一無二的地方,就是要加入獨一無二的在地文化思考。所以我選擇了「日僑遣返」的背景、「情書」的事件,成為故事的厚度。日僑遣返的歷史其實在大陸東北、韓國都有,但是台灣的遣返最和平,日本人沒有一路被打上船,一個時代很平和地結束。這是台灣獨一無二的部份。恆春這個地方的文化也是台灣獨一無二的,有山有海、地理資源非常豐富。至於音樂的部份,主要是為了熱鬧,找音樂圈的人結合,一起來共同做這部電影。台灣既然沒有票房保證的明星,就把這些演員放到對的位置,就會成為一部很有意思的電影。



談到演員的部份,眾多小人物的表演非常生活化,彷彿是演出他們自己。有一些大家比較熟悉的面孔,例如小應、馬念先等,熟悉台灣獨立音樂的觀眾看了也有不同的效果,但其他演員如茂伯、小朋友大大,雖是全新的面孔但表現十分搶眼。導演是怎樣找到這些人把他們組合在一起?

魏:那個代表主席,是一個很老的演員,叫馬如龍。以前的西螺七坎、七俠五義,他都是男主角,以前可是當家小生,比周杰倫還紅。他可以同時表現三種層面:很兇、有心事,又很可愛,電視圈裡面找不到同時有這三種特質的人了,演他太太的沛小嵐也是鄉土連續劇和歌仔戲的知名演員。

黃西田則是請老演員來幫忙。因為一開始很擔心主要的年輕演員,為了預防萬一,必須要以週邊配角的實力把這些演員ㄍ一ㄣ住。這些老演員都是出現在前半段,後面幾乎就沒有他們的戲了。

茂伯也很有趣。他是屬於北管,但恆春的傳統樂器是月琴,月琴胖胖的、只有兩條弦,他必須重練,但他什麼樂器都會,學得很快,於是請他來演。他原本是穿著西裝褲、polo衫,看起來很像實業家,造型時把頭髮理成平頭、再加個黑框眼鏡、換上衫褲,氣質就出來了。

我們開拍之前會排戲好幾次,訓練演員時有找老師幫忙,像男女主角有去郎祖筠那邊上過一些肢體開發的課。在開拍的時候,就針對裡面每一個角色的每一句對話細部修改。其實每個人狀況產生並不多,因為每個角色當主角的戲差不多兩場左右而已,男女主角則多出一、兩場,只是因為人物多,你會覺得重心散開。例如,這場你是主角,我在旁邊只是陪襯而已,我只要配合動作即可,每一個角色就排一場重點的戲,很快就上手了。



那男女主角的部分呢?會不會擔心被其他配角蓋過?

魏:會呀,一開始有人這樣講,說你這些配角都吃過主角了。後來我覺得還好,因為把情書的內容翻譯加進去,再重新剪接,整個就改觀了。因為觀眾會把古老的、六十年前的那對情侶投射在男女主角身上。旁白唸信的同時,畫面上一直是兩個男女主角,可能在騎車、在海邊、拍照等等,音畫關係不斷在呼應。觀眾會慢慢地去調整,那個情書的內容會填補到男女主角身上。

在選角上,男主角並不是一開始就設定是原住民歌手,剛好范逸臣是原住民,但是我把他當成漢人在使用。一開始我的要求就是:樂手、有創作力、要能唱;女主角部份要求是一定要會講中文跟日文、長得好看、要有模特兒氣質。范逸臣原本的模樣並不是以前人家塑造出來的那種情歌王子,他其實是很原住民豪放的個性。如果他本來就是很部落孩子的思考方式,我們只要把他原本的樣子激發出來就好。因為他完全符合我們的條件啊!又會彈又會唱又能創作。而且他的長相沒有死角耶!每一個角度都好看。其他演員只要演出原來的樣子就夠了;但是小范我要完全改造他,他最近拍的一支MV,造型很好看,可以說我們把他那個型弄對了!

女主角也是在很膠著的狀態下產生的,因為沒辦法硬背下來中文,還必須同時兼顧表演。而且大部分會說中文的日本人都是綜藝圈的,就在快放棄的時候,亂點部落格,發現田中千繪有演過頭文字D、拍過周杰倫的七里香MV,還演過電影《春之雪》,最重要的是她在台灣學了八個月中文,又用中文在寫部落格。當時沒有比她更符合這個角色的人選出現了,所以一切都很突然,她已經把行李寄回日本,卻在要離開台灣的前一刻被我留下來,她也嚇一跳,沒想到試鏡當天就當上女主角。



男女主角之間的相戀的過程,似乎是個性硬碰硬的感覺,比方說阿嘉(范逸臣)從回到家鄉以來,每天臉色都很差,友子(田中千繪)則是工作不順利,好像一直用負面的情緒在碰撞,會不會擔心這樣子的一個戀愛過程比較難激起觀眾的感動?

魏:有這個顧慮,所以設計了七個主要角色,並用一個最取巧的方式:一場喜宴過後,所有的人都卸下心防,因為愛情常常發生在酒醉之後(笑)。特別以現代男女的速食觀念來講,常常是上了床以後才產生愛情。前面的衝突不斷累積,只看到很高傲、很消極散漫的地方,兩人互看不爽,可是喜宴那場戲不只兩人,而是消耗了全部的人。在這場戲裡,我們看到所有人的另外一面:警察那麼兇,原來他有一個失敗的婚姻;修理機車的黑手那麼色,是因為那是真的愛情。男主角這麼消極,是因為他曾經努力很久;這個女生會這麼ㄍ一ㄣ,是因為必須好好完成工作又離家很遠。每個人看到另一個人值得同情的那一面之後,才會產生諒解,諒解之後才會放下心防,才有可能產生愛情。



電影裡的對白非常自然,彷彿平常就是那樣講話,劇本是演員跟導演一起合作,還是本來就是這樣?

魏:對白本來就是這樣寫,只是他們用比較口語的方式唸出來。因為從小的生活環境就是那樣子,我家在台南廟口旁邊,家裡是開店的,每天人進人出,從我家到廟口、或是從廟口到我家,我家幾乎變成走廊。我只是把生活中的角色放到裡面,遇到這種情況時,應該會講什麼話就寫下來,這對我來說很熟悉、幾乎不用想。



大大(麥子飾)是一個很奇特很早熟的一個小孩;講到大大就一定要講到林曉培飾演的那個角色,感覺她應該有很多故事?

魏:對,其實有些橋段是被刪掉的,尤其是個性比較鮮明的部份完全被我刪掉。因為這樣反而阻礙了戲劇往前進,變成在交代她的性格、一些過去的事情。以角色分配來講,民雄跟他的爸爸,其實是一個角色、把他們當成一個角色處理;林曉培和女兒大大其實也是當成一個角色在處理,就會平均一點。於是林曉培變得完全是功能性角色。她表演特別好,但我後來把她演得比較激烈的部份剪掉,因為擔心個性起伏太大,安排她說出地址的那場戲,應該是想流淚又壓抑住,那種感覺到就好了。那段戲她把節奏控制得很好。

大大則是我朋友的女兒。因為我不想要演出來的可愛,而她是念森林小學的,學校用戲劇在上課、自我開發,用戲劇的方式上課。見面時,她一副愛理不理的樣子,真的很跩。一開始擔心選她很冒險,萬一她拍到一半沒辦法演就慘了,但她的樣子很適合,連帽子衣服都是她自己挑的。森林小學的老師都鼓勵他們去體驗不一樣的東西,所以拍戲對她來講是一個新鮮的體驗,她才會認為說這是一個好機會,並不是當明星,是去體驗一部戲怎麼完成的。



這部電影有一個中日的跨國背景在背後,又有一個日本的女主角,還請了一個日本的歌手。關於資金的部份,聽說鬥茶的導演王也民有分享有一個過程,你們曾經一起到日本去募集資金?

魏:有,但資金被他搶走了(笑)。在劇情設計上,我必須要從賽德克巴萊再前進一步。如果現在的作品格局也跟短片《七月天》一樣,那就算我拍了第一部長片那又怎麼樣?就算大賣那又怎麼樣?人家還是不相信我可以把賽德克巴萊這個案子拍出來,所以逐漸擴大到五千萬的格局,這次的經歷能不能讓我換來賽德克巴萊的資金?那個案子還是在前進。

日本電影工業已經起來了,有他們的模式,採取合作開發,聯合電影公司、唱片、書店,又跟便利商店通路完全結合,這樣相互促銷的結果,整個產業架構都結合起來了。但是日本人的思考比較保守,當他已經用這個模式建立一個成功的運轉系統的時候,很難再改變。他們如果很喜歡一個劇本,會找人來把它寫成小說,在市場變成暢銷小說,才開始去運作這部電影。書先打前鋒,然後電影、音樂、通路,連同便利商店附加產品的通路一起打通。所以我的提案沒有人重視。

我覺得如果一個政府要行銷一個國家的話,《賽德克巴萊》這部片是很好行銷的。因為看一部片第一個反應是:這是哪裡?以台灣的原住民來說,國際上沒有人看過,大家只熟悉印地安人、蘇格蘭高地那些勇士的樣子,對於台灣原住民的這種形象、這種紋面、這種乾乾淨淨把頭髮紮在後面的模樣,他們是沒有見過的。還有,穿著顏色誇張的衣服在森林裡面跑來跑去,他們是沒有看過這種原始民族文化的,所以他們第一個反應是:這是哪個國家?而且台灣是獨一無二的,全世界只有這地方有。



那在尋找資金的過程當中,《海角七號》有經過類似的過程嗎?

魏:沒有,只有參加輔導金,拿到五百萬。會搞到變成五千萬就只是想把它拍好。證明自己的能力是一回事,最主要還是希望能夠自保。因為一個導演的第一步真的很重要,如果你第一部失敗了,就沒有第二次機會。它可以叫座不叫好、或叫好不叫座,但是絕對不能不叫座又不叫好,萬一這樣就可以離開這個行業了,離越遠越好,遠到太平洋都沒關係,都沒有人會記得你是誰。



《賽德克巴萊》從原住民的觀點去出發來看台灣跟日本的殖民歷史,到《海角七號》非常熱鬧、很能博得觀眾歡心的故事,中間改變了哪些部份?對於國片或是拍電影想法上有什麼樣的轉變嗎?

魏:我覺得什麼樣的題材就應該要有什麼樣的風格,並不是不管怎樣的電影,都讓導演風格來決定所有的東西。我覺得現代的思維已經不一樣了,不應該是這樣。現在的思維應該是:這個故事、這個題材,應該用什麼樣的風格去包裝它?不同的類型當然照它的方式去量尺寸,做出來才合身。《賽德克巴萊》需要被包裝成一個史詩的思維;《海角七號》被包裝出來就是一個熱鬧的、活潑的,一個有活力的電影形式。



您曾經跟隨楊德昌導演,也當過《雙瞳》的副導,這些經驗對您的影響是什麼?

魏:每一個時代都有每一個時代要突破的事情。比如說,台灣新電影年代那個時候,他們創造了一個很美好的年代。可是差十年就是一個世代,所有的環境變了,完全不一樣。我們不可能再照他們那種模式去做那種東西,因為我們的思維跟成長背景已經都不一樣,就算照他們的方式做,也只是追著他們的影子在跑。今天,不只沒有辦法做,不要說超越,連做得跟他一樣都沒辦法,思維是不一樣的。他有他們的成長背景,我們有我們的,應該就自己的成長背景去思考說故事的方式。從台灣新電影的尾端到現代這十年來,台灣的導演一直在思考怎樣去突破這樣一個點?我們要怎麼開發一個新的美好時代?我們要延續的是上一代的精神,而不是他們講故事的那種方式。精神面可以是一樣的,指是用他們的精神去成就我們說故事的方式。老一輩的那種精神,是我們無論如何都要去學習的,太堅強了!他們在那個環境下撐得住,那才是偉大!楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》的時候,第一個月就沒錢了,結果他們撐了八個月把整部戲拍完。他撐八個月,我才撐兩個月而已,我跟楊德昌導演學的是他的精神面。他曾經特別告誡我一件事:「不要來開發我的頭腦,要開發自己的頭腦。」

另外,《雙瞳》是開發了我的思考的格局。那時候他(陳國富)什麼都交給我處理,我可以很自由地去開發我想要完成的東西,視野就打開了。一個鏡頭的完成,沒有什麼事情不可能,只要你想的出來一定就可以完成;差別在於你要花多少的時間、成本去完成這個事情。《雙瞳》裡我本來設計一個鏡頭:梁家輝拍劉若英肩膀的時候,她一回頭的時候攝影機跟著一百八十度翻轉,同時那個瞬間,頭髮掉光。讓劉若英在回頭過來的時候,頭髮逐漸掉光,變成那個女生原來的樣子。那個鏡頭期時可以做,只是後來因為成本的問題取消那個鏡頭。



如同導演所說,經過這十年之間,您覺得國片找到一個新的、屬於這個世代說故事的方式已經成形了嗎?

魏:有。你不覺得現在的導演已經把專注力移到講故事這個事情上面,而不是在講風格了嗎?慢慢已經在轉移了,從小孩到老人,沒有一個不喜歡聽故事的。人本來就是喜歡聽故事的,我們活在一個故事的環境裡面。既然這樣,我們為什麼要賦予那麼多硬梆梆的重量在裡面?哲學、文學、藝術,是融合在對白跟情境裡面,而不應該是單獨被講述出來的。整個過程也有考慮觀眾。但刻意考慮到觀眾的話,包袱就會變大。只要好好去想,戲裡的節奏應該如何就夠了。



在行銷的部份,之前都是自己的公司獨立製作,可是上映之前,是由美商博偉來操作發行,聽說有五十支拷貝?

魏:四十幾支,不到五十。美商操作有一定的方法,而且可以集點成線、成面。例如,海報要以怎樣的方式強打?視覺上的東西要怎麼安排會對應到群體?他們在看試片時,是全公司大大小小一起看,包括五十歲以上的主管、十幾歲的工讀生全部一起看。測試反應之後,再決定行銷路線。這部片,則是全部都喜歡,但喜歡的點不一樣,各個年齡層喜歡的部分不同,看完以後的心情也不一樣。這部電影對他們來講是個驚喜,難得有部片老少咸宜。這個是優點,同時也是缺點,年齡層分佈太廣,行銷的對象就不夠明確。因此,現在需要解決的是分層開發觀眾的問題,怎麼讓那些不看電影的人進電影院?

博偉最有力的方式是,暑假強檔《瓦力》放一百五十個廳,前面都是我們的預告。一般獨立的發行公司沒有辦法做到這樣,只能拜託戲院播。所以,看到《瓦力》就會看到《海角七號》,而且瓦力裡面也是愛情為主軸,看機器人談戀愛(笑)。



最後,請導演給我們的讀者一個非看不可的理由。

魏:你會看到從來沒有見過的國片,你不會把他定義成一部國片。因為,用國片的思維來看這部電影,太小看了它。這是一部不一樣的國片。這樣會不會太驕傲了?(笑)



以上文章轉自放映週報



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